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I percorsi della trascendenza
nella poesia di Clemente Rèbora

di Giovanni Occhipinti
(Le confuse Utopie) Ed. Sciascia

Come tutti i clandestini della fede, ho sempre amato trafficare, impropriamente, con la trascendenza. Un piccolo aneddoto ci soccorrerà. Nell’agosto del 1958, nella mia abbondante divisa di fante, appiedato dunque per condizione e ruolo, scendevo con alcuni commilitoni di Gignese, località collinare sul lago Maggiore, dov’eravamo di stanza per un campo estivo, sin verso Stresa. Clemente Rèbora era morto da circa un anno, ma io continuavo a nutrire il segreto desiderio di visitare il Collegio Rosmini, sul lungolago e magari conoscere fatti di prima mano, come si dice, da qualcuno dei sacerdoti che immaginavo essergli stati vicini. Tante volte fui sul punto di bussare a quel cancello ma mai mi azzardai. Debbo dire che mi costò soffocare quel sentimento. Perché di sentimento si trattava. O del presentimento – non è irriverenza alla grandezza dell’uomo, del sacerdote e del poeta – di una affinità, ancorché pallida, ancorché lontanissima: forse per quei miei versi a venire che si sarebbero collocati nel cuore di una condizione esistenziale di homme blessé?

L’antico desiderio di visitare il Collegio Rosmini e la cameretta del milanese Rèbora (ancor ne ricordo l’ariosa finestra del frammento “Sono qui infermo; per finestra vedo”) potei soddisfarla molto più tardi, ritornando a Stresa negli anni Settanta.

In una lettera del 1911, in epoca dunque apparentemente non sospetta, Rèbora scriveva: “Mi sbatto nel contrasto fra l’eterno e il transitorio (…); e vorrei allora giovare ed elevare tutto e tutti; smarrirmi come persona per rivivere nel meglio o nel desiderio di ciascuno…”. Da qui all’immedesimazione nella poesia come una realtà da migliorare, il passo è breve: egli attua l’identificazione della poesia con la realtà, nel senso del negativo e nell’altro dell’energia positiva e liberatrice. Una poesia, per parafrasare il Frammento XLIX, insieme “lucida” e “livida”; o che sia “malizia” e “tristezza”; ma anche “letizia” e “certezza”; “sterco” e “fiori”. Siamo dunque alla natura “compromessa e terrestre”, per usare una definizione di Pier Vincenzo Mengaldo. Ma procediamo per ordine. Chi era Clemente Rèbora? Al di là delle notizie che riguardano la sua vita, tutte le sue poesie ci dicono che egli fu uno spirito tormentato (penso a un altro spirito tormentato: Simone Weil, col fascino e il cruccio si può dire innato del Cristianesimo, pur essendo di famiglia ebraica, la quale nel suo In attesa di Dio – 1942 – ci dà pagine stupende di spiritualità, di confessione e meditazione di un’anima inquieta”).

Dall’esperienza laica e positivista favorita certamente dall’avere egli studiato dapprima medicina a Pavia, passò all’ammirazione per il pensiero illuministico-romantico del Romagnosi su cui preparò la tesi di laurea in lettere presso l’Università di Milano. La sua problematica esistenziale aveva un punto di riferimento e di appoggio nel pensiero di Kierkegaard (il filosofo della “categoria del singolo” e della “interiorità individuale” come “verità soggettiva” aveva abbandonato l’attività letteraria in coincidenza con la pubblicazione di L’esercizio del Cristianesimo – 1850 -, ma la crisi si fa risalire ai tempi di Diario e Discorsi edificanti) e nella “poetica”  della “Voce” a cui collaborò. Le esperienze del fronte sul Carso, durante la prima guerra mondiale, mutarono profondamente la sua visione del mondo, innescando quel processo di crisi che doveva portarlo, nel 1929, alla conversione e più tardi, nel 1931, presso il rosminiano Istituto della Carità di Domodossola e poi all’ordinazione sacerdotale, nel 1936, a Stresa. Già prima aveva influito sul suo cambiamento la lettura della Bibbia e l’incontro con la letteratura russa, particolarmente con i grandi temi umanitari e sociali di Gogol e Tolstoj, dei quali fu anche attento traduttore; ma non meno determinanti furono i suoi interessi per le religioni orientali.

È proprio lungo il corso di questa esperienza, ricca e accidentata, che la sua poesia può seguire un intenso e sofferto processo ascensionale, durante il quale egli mette a tacere l’orgoglio dell’io, peraltro già mal tollerato sin dal 1913, l’epoca dei Frammenti e del travaglio che li agitava, li sostanziava anche nei Canti anonimi (1920) si ravvisa il germe della ribellione, se così si può dire all’orgoglio dell’io e all’individualismo insieme a barlumi di luce in direzione della speranza e della fede. Nel poeta si va facendo strada la convinzione che soltanto la bontà può salvare dal “diluvio morale”. Gianfranco Contini ci ricorda che “le ricerche religiose” spinsero Rèbora, fin dagli anni della guerra, a interessarsi del messianismo slavo”, e aggiunge il filologo: “ne sono corollario in letteratura le traduzioni dal russo”; ma non va dimenticata una sua traduzione dall’inglese del 1921 (pubblicata nel 1923): è una novella anonima – colui che ci esaudisce o Gianardona -, il cui tema è l’evoluzione dell’anima e il passaggio o fuga dall’individuo alla verità come immortalità. 

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Fin dal 1913, l’epoca dei Frammenti lirici (cfr. Le poesie 1913/1957 – a cura di Gianni Mussini e Vanni Scheiwiller, Garzanti ’98), è presente uno scontento esistenziale che già prelude al vuoto che il poeta finirà per colmare con la ricerca di Dio (cfr. Fr. VI). Vi si trova l’indicazione di un percorso spirituale tracciato dall’insoddisfazione di un’esistenza che il poeta avverte come insignificante: “Sciorinati giorni dispersi”, e aggiunge: “Dell’indifferente vita”. Una vita però gravata dalla confusione del quotidiano: vi si colgono il peso e lo sforzo a sostenerlo già nelle allitterazioni che insistono sul fonema/r/: “E trascinato tramandi/ E irrigidito rattieni/ Le chiuse forze inespresse/ Su ruote vicine rotaie/ Incongiungibili e oppresse…” (Fr. XI). D’altronde, il peso e la fatica a trascinare i giorni sono già avvertibili sin dall’inizio del frammento: “O carro vuoto sul binario morto,/ Ecco per te la merce rude d’urti…”. È molto sentita e pressante, sofferta e convulsa la problematica esistenziale in Rèbora, il quale la accoglie traducendola espressionisticamente nel lirismo dei suoi versi o nell’espressionismo stilistico, il cui  compito – parrebbe – è, qui, di agire contro la realtà e opporsi ad essa senza descriverla.

A tal proposito sarebbe interessante una ricerca volta esclusivamente all’individuazione di formazioni suffissali (un esempio per tutti: “tenebrìa”, per tenebre) o della ricchezza di sinestesie, che denotano la capacità o disposizione del poeta e osservare e percepire udendo: mi riferisco all’accoppiamento di dati visivi e auditivi; o alla ricerca di similitudini e analogie. La realtà, vediamo, sfuma nell’attenzione al paesaggio e ai suoi elementi naturali. Riflessione e natura diventano allora l’amalgama e il tessuto della lirica rèboriana, sempre nutrita di cultura morale. Nel Frammento XVIII il poeta tenta di decifrare una sorta di codice naturale  del paesaggio attraverso passaggi interpretativi della natura e dei suoi elementi, trasformandone la fisicità in metafisicità allo scopo di ricercare in essa il destino metafisico dell’uomo. Ora questo processo sembra essere evidenziato proprio dall’essere la natura dell’uomo zavorrata di terrestrità.

Rèbora apre squarci nell’esistenza e ce ne mostra l’aspetto precario per una lettura della “verità” che vi di nasconde, che vi è insomma contenuta: una verità “altra”, inquietante come il mistero che circonda l’uomo. Un’attenzione particolare merita il Frammento XIV: quella “pioggia” tematica è livellatrice nei suoi effetti benefici estesi ugualmente a tutti. Dunque, è un’acqua metafisica, rigeneratrice di vita spirituale; tutt’altro che acqua pre-socratica, essa è un’acqua-ragione da cui prende il via una riflessione inquietante e inquieta sull’essere e l’esistere dell’uomo: i “cieli distrutti” dell’incipit coincidono con l’explicit: “nostra rovina”.

C’è già un’attenzione dolorosa e ossessiva alla sorte dell’uomo. Ma al di là di ogni significazione letterale è possibile leggere, in questi versi, altri e più estesi e profondi significati: per esempio, il timore e il tremore kierkegaardiani; la tensione finito-Infinito e tempo-Eternità sino al concepimento, avendo Rèbora superato la concezione puramente umana di assoluta della propria biografia trascendentale. Sarà dunque l’estasi, la contemplazione che genera il distacco da sé a strapparci alla miseria umana? È già nella richiesta d’Assoluto l’ansia di andare oltre il finito umano. Quei “cieli distrutti” non hanno e non possono avere nulla a che fare, proprio per la loro qualità intrinseca e di mistero, che li rende puri e preludio di grazia e di redenzione, con i cieli di Verlaine (“I cieli mi hanno rifiutato i battiti divini”), né con quelli di Dylan Thomas (“Cieli non curanti”). Sono insomma i cieli al di là dei quali è possibile il naufragio in Dio (come nell’impeto nietzschiano di Al Dio ignoto: “Conoscerti voglio, o Ignoto,” – dirà Nietzsche – “Tu che mi penetri nell’anima/ E mi percorri come un nembo,/ Inafferrabile congiunto!/ Conoscerti voglio e servirti!”), ma a condizione che ci sia una chiusura netta verso le cose della terra per una maggiore concentrazione – teopatia, se si vuole – sull’”Altro”.

Forse per questo l’ineffabilità o incomunicabilità dello stato di beatitudine è espresso dal poeta con la semplicità del lirico che quanto più vuole apparire ingenuo e semplice nell’espressione-contemplazione dell’Assoluto, tanto più rivela la profondità delle immagini del pensiero. E d’altra parte il misticismo – di questo si tratta, non arzigogola. Parlando di Dio la parola dev’essere tanto più semplice quanto più folgorante (penso al Giobbe, ai Salmi, al Cantico dei Cantici): questo vuol dire che la parola che dà corpo all’immagine deve sempre poter passare – qui ci soccorre un ossimoro – attraverso la profonda semplicità del pensiero biblico. Ma non sfugga il fatto che nello stesso tempo quella parola semplice indica la fragilità dell’uomo reso ancora più vulnerabile dalla sofferenza ed altresì lo strumento, il mezzo benefico e salvifico che esprime la forza della tensione a Dio. La trasparenza della parola (di “diafania” ci parla Teilhard de Chardin) nel poeta Rèbora potrebbe allora essere Parola qualche volta rivelata? Nel silenzio della contemplazione egli può apprendere paradossalmente l’eloquenza dell’arte disadorna del dire o della parola poetica, da lauda.

A partire dal componimento Dall’immagine tesa che conclude i Canti anonimi (1922), il poeta chiude l’attività pubblica. Si tratta di una situazione di attesa che annuncia la svolta nella vita successiva. Dall’immagine tesa, da cui già emerge la grazia della chiamata, tanto che non è improprio definirlo uno dei canti più intensi e sofferti e alti della poesia religiosa contemporanea meriterebbe d’essere riportato integralmente sulla pagina, onde meglio sottolinearne, soprattutto nell’anafora (l’insistito “non aspetto nessuno”), il fatto che il poeta non può aspettarsi alcuna salvezza che provenga da strumenti terreni, bensì la sola, l’unica salvezza del perdono della verità. Rèbora quasi ne percepisce la presenza: “verrà, forse già viene/ il suo bisbiglio”. Chi potrebbe venire d’altra parte, a dare una mano al poeta, e in generale all’uomo terragno, dalla nuda dimensione del precario? “Fra quattro mura/ stupefatte di spazio/ più che un deserto/ non aspetto nessuno”.

I limiti terreni dell’uomo rivivono nella metafora del “deserto” insieme alla sconsolata condizione dell’umanità smarrita. Ma questo stato d’attesa è presentimento o bisogno, necessità interiore dell’”Altro”? Forse la solitudine del peta non è che una condizione-specola da cui indirizzare sguardi di attesa speranzosa oltre i propri spazi esistenziali o a cui tramare le modalità del corteggiamento a Dio. Dunque un “luogo” dello spirito, questa solitudine rèboriana, da e attraverso cui scrutare l’arrivo  e il compimento, sia pure nel flash di un lampo, della salvazione. Questa “immagine tesa”, non ancora definita, larvale, è già tensione a: lo rivelano certi improvvisi trasalimenti dell’io allorchè modifica l’oggettività di “quattro mura/ stupefatte di spazio” nella soggettività, cioè nel momento creativo della metafora del deserto. Adesso, si tratta solo di attendere che sbocci, invisibile, il dono della grazia: “verrà, forse già viene/ il suo bisbiglio”.

Vediamo ora in successione temporale il gruppo di Poesie sparse (1913-1927), a cui appartiene, Viatico (1916). Il poeta vi coglie (e la esprime) la situazione-limite, ossia la presenza del dolore e della morte e quindi la necessità cristiana e umana che il “fratello” ferito mortalmente lasci il dolore della terra, finalmente liberandosi dal destino di morte terrena. A tal proposito viene spontaneo un raffronto con la concezione che del dolore della morte ha il poeta Giuseppe Ungaretti, anche lui combattente sul Carso (cfr. L’Allegria, 1914-1919). Notiamo subito come questi si limiti a registrare la condizione del soldato esposto alla morte nelle trincee di quell’altipiano: esemplari in questo senso in versi di Agonia: “Morire come le allodole assetate/ sul miraggio/ o come la quaglia/passato il mare/ nei primi cespugli/ perché di volare/ non ha più voglia”.

Ungaretti insiste nel voler risolvere la sua pietas nella bellezza della similitudine: “come le allodole”; “come la quaglia”; traduce cioè uno stato di sofferenza in fatto poetico assolutamente irrelato da motivi di natura religiosa  e metafisica. Si legga per esempio Soldati: “Si sta come/ d’autunno/ sugli alberi/ le foglie”. Altra splendida similitudine per dare la dimensione di una condizione di rischio e di sofferenza; ma tutto questo resta sulla terra, come fatto o accadimento del contingente e del transeunte. E in Veglia, dopo aver descritto il compagno massacrato, conclude: “Non sono mai stato/ tanto/ attaccato alla vita”.

Si noti la posizione in enjambement dell’avverbio “tanto”, che resta nel risalto dell’isolamento come a voler indicare l’attaccamento alla vita, e forse di più: la bramosia di vivere! Al contrario, in Clemente Rèbora, colpisce il tono crudo e forte di fronte alla guerra, condizione di dolore e di morte, e realistico come accade se ci si trovi a dover fronteggiare lo strazio di una fine atroce che non ha e non può avere soluzione alcuna tra gli umani. In casi simili, pur distrutti e disorientati dal dolore estremo per l’impossibile soccorso si ricorre al soccorso estremo: ci si rivolge a Dio perché chiami a Sé l’inferno, il moribondo. È questo il senso dei versi di Viatico: “O ferito laggiù nel valloncello,// (…)/ Affretta l’agonia, / Tu puoi finire,/ E conforto ti sia / Nella demenza che non sa impazzire,/ Mentre sosta il momento,/ Il sonno sul cervello,/ Lasciaci in silenzio - // Grazie, fratello”. Siamo assai lontani dalla posizione egoistico-emotiva di Giuseppe Ungaretti, quale ci è rilevata dai versi di Veglia: e ciò proprio per insistere sulla differenza sostanziale e di contenuti tra il senso realistico-cristiano di Rèbora, che umanamente, sia chiaro, turba, e il lamento e il pianto di creatura umana, in Ungaretti, che non sa darsi terrenamente pace: “Un’intera nottata/buttato vicino/ a un compagno/ massacrato…”

Accostiamoci a Clemente Rèbora a partire dal 20 settembre del 1936, quando nella Congregazione rosminiana, vive la propria condizione sacerdotale in rigorosa osservanza e mistica ascesi. È il periodo – dal 1936 al 1937 – delle poesie a tema rigorosamente religioso: Poesie religiose, appunto, toccanti per la loro pacatezza di canti d’amore linfatizzati da un severo slancio mistico e dall’appagamento in Dio. Semmai, possono talora ricordare i crucci e i sensi di colpa ormai trascorsi, come in Mater dulcissima: “E in questi giorni di dubbiezza, quando/ Torbido e perso nell’orgoglio mio/ Segretamente m’andavo crucciando”. Pacata rievocazione della ricerca di Dio, sino al culmine della conoscenza: la folgorazione che squarcia l’opaco diaframma che separa l’esistenza dalla realtà invisibile entro cui l’uomo, spesso suo malgrado, si muove: “Ed ecco la certa speranza: la Croce/ Ho trovato chi prima mi ha amato/ E mi ama e mi lava, nel Sangue che è fuoco…” Siamo all’ardore mistico che spinge il poeta a estendere, attraverso una splendida trama di metafore e similitudini, la tensione a Dio, persino tra le cose e gli elementi creaturali, come leggiamo in Speranza: “Spera il mare alla sponda onda dietro onda:/ Ma giunta ognuna s’infrange, e sprofonda.// (…)/ Il monte spera mentre ascende al cielo:/ E primo è al sole, nel vento e nel gelo.// Tal la Speranza in Cristo fa sicuri/ Per la croce alla gloria i cuori puri”.

Si doveva giungere agli ultimi anni di vita di Rèbora per leggere le ultime poesie della sofferenza che l’editore Vanni Scheiwiller pubblica nel 1961 col titolo Canti dell’infermità: quasi preghiere concepite dal letto di dolore e di morte del poeta. Basterà leggere Sono qui infermo; per finestra vedo, la lirica che precede di un anno la scomparsa del poeta (1957), per comprendere la forza della sua fede: “Sono qui infermo; e nel frecciar di loro/l’inerzia mia in libertà assaporo”. Lo sfrecciante degli ucelli libera il poeta dalla pigrizia del corpo sofferente, così che egli si perde o si ritrova (i due stati d’animo coincidono) nella geometria aerea del volo degli uccelli, cioè al di là dell’angustia terrena, verso un viaggio di speranza e di redenzione.

Gli uccelli gli fanno assaporare una libertà diversa e “altra”: il poeta può sconfinare attraverso quel volo, che pure non gli appartiene, nello spazio metafisico della trascendenza, e associare la libertà assaporata alla condizione finalmente liberatrice e salvifica della grazia. Quella stessa grazia e quella stessa fede che altrove gli faranno dire: “… non potendo più celebrare il Sacrificio all’Altare, mi fa celebrare [Gesù Crocifisso] il Sacrificio della Croce”. Ma dove l’ardore mistico, lo smarrimento in Dio toccano il diapason è in Notturno: “Bruciami! Dico: e la parola è vuota./ Salvami tutto crocifisso (grido) / Insanguinato in Te!...” É un crescendo di tensione che porta il sacerdote il poeta il penitente a umiliarsi francescanamente in Dio: “… ma chiodo al muro,/ In fisiche miserie son confitto./ La grazia di patir, morire oscuro,/ Polverizzato nell’amor di Cristo:/ Far da concime sotto la sua Vigna. Clemente Rèbora viveva nella propria sofferenza la convizione paolina della necessità che il corpo si trasformi, muti attraverso la corruttibilità proprio perché si possa raggiungere lo stato di incorruttibilità. Jean-Marie R. Tillardo nel suo La morte, enigma o mistero? (edizioni Qiqajon di Bose) ci ricorda con san Paolo: “Ciò che tu semini non prende vita, se prima non muore” (I Cor. 15,51).

Nel salmo  73,23-26 è detto: “Vengono pure meno la mia carne e il mio cuore,/ ma la roccia del mio amore è Dio:/ è Dio la mia sorte per sempre”. É questo, ci pare il segreto patto dello stato di grazia e di amore tra Dio e Rèbora.

Tentiamo ancora un passaggio, questa volta un salto di tempo nel Novecento. In un libro stilisticamente disteso, ma ruggente nel suo sottosuolo – Conversazione con la morte, ’78 – Giovanni Testori, in uno dei suoi furori-ardori per Dio, con toni però smorzati che non negano, anzi evidenziano l’intensità del dramma di Dio, ma anche la saggia accettazione della morte, una sorte di incarnazione nostra nella morte o di questa in noi, dirà: “riunite la morte alla vita, riunitele (…)/ Riunitele così, cita e morte,/ com’è accaduto a lui, come sta accadendo a me, in un bacio,/ nel bacio che vi do”.

L’estasi, la tipica crisi dei grandi mistici, l’irruenza nello slancio e nell’abbraccio della croce, fanno sì che anche la sofferenza possa appartenere alla grazia (“Tutto è grazia”, dirà Bernanos, riprendendo Teresa di Lisieux). Momenti di così impetuosa ansia di Dio (cfr. Ossa mea, ’83) li troveremo nell’amore, però sempre risentito, o nella passione stravolta per Cristo (cfr. Nel Tuo Sangue, ’73) di quest’altro grande poeta Milanese: “Il sangue che scende da te/versalo solo su me”. Non il salmo concepisce la passione stravolta di Testori, ma lo sfogo, talora con sfumature iconoclaste e disperate, attraverso una serrata requisitoria in versi che però grondano lo spasimo di una ricerca straziata di Dio. Eppure, l’uomo Testori può toccare lo stesso la soglia della grazia in virtù di quel suo senno smarrito per troppa fame di Dio. Penso a una preghiera riportata da Enzo Bianchi, priore di Bose, e da Riccardo Larini nella raccolta antologica Brucia invisibile fiamma (Edizioni Qiqajon, 98): “Tua è,/ Signore,/ la sola verità. Quella che noi// qui adesso/ afferra/. La nostra sfatta voce/ sperando disperata/ a te s’aggrappa,/ o Padre,/ e alla tua Croce” (Post-Hamlet, atto IV).

Ma la teopatia, che prima ancora fu di Francesco d’Assisi e di Jacopone da Todi appartiene, nel nostro Novecento esclusivamente a Clemente Rèbora, soprattutto per l’umiltà e la rassegnazione con le quali il poeta vive Dio e la sua grazia. Conosceremo ancora nel corso del nostro secolo slanci mistici di grande forza e intensità, leggendo la preghiera-testamento di David Maria Turoldo, più che ne Il sesto angelo (’76) in Ultime poesie (’91-‘92) uscite postume nel 1999, nelle quali si fa più bruciante per l’attesa, o per la resa dei conti, il dramma di Dio. Dal suo calvario, questo friuliano, frate dei Servi di Maria, annuncia: “Anch’io farò silenzio/ e in cenere e cilicio/ attenderò la mia Pasqua”. Lo divorerà il cancro. Io vivo la convinzione che l’arrivo di Dio coincide, e sia possibile solo nel dolore estremo della Croce. Ci si sente toccata dal pensiero di Dio, ma a patto che si soffra il martirio di Cristo, che se ne intenda la sofferenza fisica e morale.

C’è un segreto ed estremo conforto in tutto questo, cioè nella diversità che ti fa essere “altro” rispetto a chi non sia toccato dallo “spregevole” privilegio del sacrificio di sé. La malattia era stata per Rèbora il suo orto del Getsemani, nel significato duplice di luogo di sofferenza e preghiera e di luogo di attesa, attraverso cui si definiva l’ardore dell’incontro della fine ovvero del principio (cfr. Vivere la Morte di Enzo Bianchi, ’96). Ecco cosa ci dirà Rèbora nel frammento L’umiliante decompormi vivo: “L’umiliante decompormi vivo/ sia l’indizi del Tuo vitale arrivo”. Non può che essere così: l’arrivo di Dio coincide sempre col dolore estremo della Croce.

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