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Il visibile parlare

«La pittura è una poesia muta, e la poesia è una pittura cieca, e l’una e l’altra vanno imitando la natura quanto è possibile alle loro potenze». Così annotava Leonardo nel suo Trattato della pittura, secoli prima che le sperimentazioni avanguardistiche del Novecento (mi riferisco alle scritte sui dipinti inaugurate dai cubisti e impiegate largamente da Marinetti e dalla sua cerchia) facessero “parlare” la pittura. La poesia aveva recuperato la vista già qualche decennio prima, nel 1871, fatidico anno in cui Rimbaud donò, nella lirica eponima, colori alle vocali, ed enunciò, in una lettera all’amico Paul Demeny, la necessità per il poeta di farsi «veggente» mediante «un lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi». La poesia moderna tende dunque alla visione, la pittura alla dizione. Ed è appunto nel solco di un’arte totale che si colloca il «visibile parlare» di Antonio Bruno, dalla rivisitazione delle Vocali di Rimbaud – cinque lettere a colori su un’accecante fondo bianco – sino alla produzione più recente, dove la pittura non si limita a dettati elementari ma si articola in discorso ampio e serrato, convertendosi in narrazione e quindi in mito. Il mito, in primo luogo, del nostos, del ritorno alle origini, che per Antonio è da intendersi secondo una duplice accezione: biografica, avendo l’artista deciso, dopo un lungo soggiorno fuori casa, di stabilirsi presso l’isola natale e, non secondariamente, creativa. La sua ricerca è infatti «un lungo, immenso e ragionato» superamento dei limiti che inchiodano l’immagine al reale, sino a quella che Ungaretti chiamava «prima immagine», la visione primigenia. Solo attraverso tale viaggio a ritroso è possibile giungere alla ricettività metarazionale di chi sa cogliere – cito ancora Rimbaud – le corrispondenze (in senso baude-lairiano) della natura, rivelandole in forme fantastiche, spontanee come il gioco combinatorio di un bambino. Quanto di più vicino alla libertà del processo mediante cui crediamo, solitamente, sia avvenuta la creazione da parte di un Dio che è Principio assoluto, non deve dar conto a nessuno del proprio operato e non porta a spalla il peso di una tradizione in cui conoscersi e con cui riconoscere.

Vero è che i modelli di Antonio, anche recenti, sono evidenti e persino palesi; ma è vero pure che egli non si rapporta mai a questi ultimi in termini di citazione o di aderenza passiva. La ricchezza, la poliedricità, la polifonia sono, al contrario, l’essenza stessa del suo corpus e caratterizzano l’artista, in perfetta consonanza con la cultura postmoderna, come uomo del suo tempo. Se Antonio respinge il desiderio di condurre il proprio iter a un compimento definitivo ed evita di soggiacere a stilemi di sorta, ciò è da ascrivere non tanto a carenza di inventiva, quanto alla convinta adesione al principio vichiano del verum ipsum factum, secondo il quale l’unica condizione per conoscere qualcosa è, né più né meno, l’averla fatta. Nulla di strano, perciò, che una vena inesauribile lo induca a cimentarsi ora in ritratti compassati, ora in soggetti paroliberi di sapore futurista, ora in teatrini di legno – i cosiddetti Bruno di Bruno – curiosamente in bilico tra il presepe e l’assemblaggio concettuale. La sorpresa risiede, semmai, nell’ardore giovanile con cui egli persegue attraverso il colore, nella sua dimensione di elemento timbrico e tonale, dal forte quanto intenso potere evocativo, questa intuizione dell’unità tra pensiero e azione, natura e cultura, opera e vita. Come il principe dei poeti maledetti, anche Antonio è perennemente in cerca di una lingua «dell’anima per l’anima» capace di abbracciare il cosmo assurgendo ad espressione dell’ignoto. Di questa lingua la sua parola dipinta è, se non il ceppo dominante, una variante assai agguerrita.

Andrea Guastella

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